Farbbetrachtungen und Farbräume

Die wissenschaftliche Erfassung der Farben diente immer der Normierung, der Formulierung allgemein gültiger Parameter für eine universelle Verständigung. Die Notwendigkeit der Benennung von Farben begann mit der industriellen Herstellung der Pigment-Farbstoffe. Es gibt erstaunlich viele Modelle, die auf unterschiedlichste Art und Weise versuchen, die Farben, die wir sehen, zu kategorisieren. Um einige zu nennen: Da wären Goethes Farbkreis, das Dreieck von Delacroix, die Farbsterne von Blanc und Ziegler, die Einordnung in ein Koordinatensystem bei Young, der Farbbaum von Munsell, der Doppelkegel von Ostwald und schließlich das CIE-Diagramm und das NCS-System. Alle haben versucht, dem Wahrgenommenen eine Ordnung zu geben. Faktoren, die bei der Farbanalyse Berücksichtigung finden sollten, sind das Licht, das Auge, unser Gehirn, die Beschaffenheit des Materials, das betrachtet wird; eben alle Faktoren in der Kausalkette des Betrachtens. Viele der früheren Modelle haben lichtunabhängige Erklärungsansätze und ignorieren damit einen grundsätzlichen Erscheinungswert der Farbe.

"Das Licht, das Farben beleuchtet, verändert diese ganz erheblich; Blau erscheint bei Kerzenlicht grün und Gelb weiß. Bei schwachem Tageslicht erscheint ein mittleres Blau weiß, ebenso bei Einbruch der Nacht.Maler kennen die Farben, die bei Kerzenlicht wesentlich stärker leuchten als bei Tageslicht; außerdem gibt es eine Reihe von Farben, die bei Tageslicht sehr stark leuchten, bei Kerzenlicht aber ihre ganze Schönheit einbüßen." (aus E.P. Fischer: Die Schichten der Farben).

Die Farbe des Lichts wirkt sich auf die Farbe des Materials aus. Lichtfarbe und Materialfarbe sind voneinander abhängig, unterscheiden sich aber in ihrem grundsätzlichen Erscheinungsbild. Ein Gebäude kann von außen durch den Wechsel von Licht und Schatten Volumen, Proportion und Struktur vermitteln. Ein Innenraum in sanftes Licht getaucht, abhängig von den umfassenden Flächen und den umfassten Gegenständen, wird mittels seiner Farbtöne und Texturen erfahren. John Locke (1632-1704, englischer Philosoph: Erkenntnistheorie) unterschied zwischen den primären und den sekundären Eigenschaften von Gegenständen:

Ruskin drückte dies so aus: "Licht und Schatten implizierendas Verstehen von Dingen - Farbe dagegen Vorstellung und Gefühl von ihnen." Im Morgenlicht erscheint eine Farbe kühler als im Abendlicht. Farbe wird immer subjektiv und emotional erlebt. Albert Munsell war einer der Ersten, der das Licht unmittelbar in seine Überlegungen mit einbezog. Er legte 1905 sein berühmtes "The Munsell Book of colors" vor, das in seiner heutigen Fassung 1500 Muster enthält, die aus (relativ) stabilen Pigmenten bestehen. Munsell hat sie selbst hergestellt. Wer eine bestimmte Farbe, die er vor Augen hat, mit einem Munsell-Muster vergleichen will, sollte dies unter dem Licht des nördlichen Himmels tun, also etwa so, wie es an einem schönen Frühlingstag in New York City der Fall sein kann. Sonst kann es trotz aller Genauigkeit und Vielfalt der Anordnung zu Missverständnissen kommen. 1810 publizierte Johann Wolfgang von Goethe seine Farbtheorien und den darin enthaltenen Farbenkreis. Er betonte die Idee von polaren Gegensätzen und bezog seine Erfahrungen mit ein. Dabei setzte er Gelb und Blau, Grün und Purpur, Plus und Minus, Wärme und Kälte, Nähe und Ferne als Kontrastpaare einander gegenüber und ordnete den Farben bestimmte Eigenschaften zu.

Ziel einer künstlerischen Raumplanung könnte sein, die raumbildenden Energien von Farbe im Raum zu erfinden und so einzusetzen, dass sie dem Raum eine erweiternde Aura verleihen. Eine kopfgesteuerte Entscheidung aus der Konzeption des Gebäudes heraus, wie z. B. eine Brandwand rot anzumalen, ist auf die Tragstruktur bezogen, verstärkt diese und wird dem Urphänomen "Innenraum" nicht gerecht, der mit dem eigenen Körper durchschritten und als dritte Hülle erlebt wird. Sie selektiert Raumbestandteile in vereinzelte Elemente ohne Berücksichtigung der Nutzung.

Johannes Itten beschreibt in seinem Werk "Kunst der Farbe" verschiedene Farbphänomene. Er spricht unter anderem über den Farbe-an-sich-Kontrast, den Hell-Dunkel-Kontrast, den Kalt-Warm-Kontrast, den Komplementär-Kontrast, den Qualitäts- und Quantitätskontrast. Bei diesen Phänomenen geht es eben um die Wirkung, die diese Farben auf Menschen haben. Zum Beispiel Farbe mit perspektivischer Wirkung: 

"Die räumliche Wirkung einer Farbe kann von verschiedenen Komponenten abhängen. In der Farbe selbst finden sich nach der Tiefe wirkende Kräfte. Diese können als Hell-Dunkel oder Kalt-Warm, als Qualität oder Quantität in Erscheinung treten. Wenn die sechs Farben Gelb, Orange, Rot, Violett, Blau und Grün ohne Zwischenräume auf einem schwarzen Hintergrund aneinandergesetzt werden, sieht man deutlich, dass das helle Gelb nach vorne zu kommen scheint und das Violett in der Tiefe des schwarzen Grundes schwebt. Alle anderen Farben bilden Tiefenstufen zwischen Gelb und Violett. Wird ein weißer Hintergrund verwendet, so ändert sich die Tiefenwirkung. Violett wird vom weißen Grund abgestoßen und scheint nach vorne zu kommen, während Weiß das Gelb als "helle Verwandte" zurückhält."

Welche bestimmenden Wertigkeiten hat das Maß von Farbe im Raum? Die Voraussetzungen dazu sind in der menschlichen Wahrnehmung zu finden. Wir alle tragen in uns einen allgemeinen archetypischen Farbenkreis, von dem aus wir alles Farbige um uns herum in seiner Gefühlsqualität erleben, aus dessen Gestalt wir aber umgekehrt auch unsere Gefühle farbig zum Ausdruck bringen können. Dazu kommt ein individueller Bereich seelischer Farben und Farbklänge, die unabhängig von der momentanen Stimmung – möglicherweise modifiziert durch bestimmte Lebensabschnitte – die seelische Identität eines Menschen verbildlichen.

Die Farbflächen stehen, ganz gleich ob zwei- oder dreidimensional, wie in einem Beziehungsgefüge zueinander. Dieses Gefüge hat eine spürbar höhere atmosphärische Botschaft als die einzelnen Töne für sich. Hella Jongerius nennt das in ihrer Londoner Ausstellung 2017 "Breathing Colours" – Atmende Farbe. Der Raum gliedert sich in Handlungsorte, die identisch sind mit der Nutzung und die in künstlerischen Raumkonzepten gleichzeitig zu "emotionalen Orten" werden können, unverwechselbar charakteristisch den Eintretenden berührend. Das ist vor allem von Farbe und Struktur, von Dichte und Intensität, von Offenheit und Leichtigkeit abhängig. Raum braucht nicht die Farben, die psychologisch ankommen, sondern die, die seine Gesamtgestalt ausdrücken und anregen, was seinen Lebensvorgängen entspricht. Ziel guter Raumgestaltung ist Identifizierung der Nutzer mit dem Räumlichen, mit dem Prinzip der Stimmigkeit: sinnstiftend und impulsspendend, den Dialog zwischen Mensch und Raum anfachend, die Distanz aufhebend. Der Gleichgewichtssinn ist bei alldem beteiligt, er muss ausgewogen sein, da in ihm diverse Empfindungen verknüpft werden: die Raumformen mit der Helligkeit und der Intensität der Farbe. Das natürliche Gleichgewicht zwischen schweren und leichten Farben umgibt uns in der Natur: dunkler Boden, hellere Raumgrenzen, noch hellerer Himmel. Dieser nach oben hin lichter werdende Verlauf bildet das Grundmuster des Boden-Wand-Decke-Gleichgewichtsverhältnisses – ein wichtiges Prinzip in der Förderung der Erdverbundenheit oder Trittsicherheit.

Sottass schreibt über seine eigenen Empfindungen von Farben in seinen Kindheitserinnerungen:

"An die Farben all dieser Einfälle der Natur erinnere ich mich sehr gut, ich erinnere mich an das Ultramarinblau des Enzians, an das Gelb des Hahnenfußes und der Wespen, an das Orange der Lilien, das Rot der Himbeeren und alle anderen Farben ...und jetzt, wo ich erwachsen bin, erinnere ich mich noch daran, aber nun haben die Farben einen Namen, dagegen, als ich klein war, waren die Farben die Dinge selbst, es waren keine "Farben", sondern es waren Wespen, Himbeeren, Pilze, Blumen und nichts anderes, und als ich klein war, hatten all diese Einfälle der Natur zusammen mit ihren Farben auch ihre Größe, ihren Geruch, ihren Geschmack und auch ihre Seltenheit. (...) Die Welt war gemacht aus Tieren, Bergen, (...) und jedes Ding war das, was es mit seiner ihm anhängenden Farbe war. Für mich existierte damals keine Farbe, die von irgendeinem Gegenstand "gelöst" war, in meinem Katalog an Wahrnehmungen, Entdeckungen, Kenntnissen gab es keine "gelöste" Farbe, die abstrakte Farbe (...), die klassifizierbare Farbe, das "Pantone", wie die gelöste Farbe jetzt genannt wird, die "wissenschaftliche" Farbe, existiert für mich auch heute noch nicht."

Wenn also Farbflächen im Raum Klänge bilden, wenn sie den Raum in Zonen gliedern, die sich kontrastreich unterscheiden – wenn Kontexte hergestellt werden zwischen Funktion, Form und Farbe, dann wird räumliche Farbgestaltung zu einem Erlebnis und gibt dem Nutzer Resonanzen, fordert ihn auf zur Identifikation mit wohltuender Charakteristik.